Mit freundlicher Genehmigung des Autors:

Bewußtseinserkundungen im
"Angst- und Todesuniversum"

 

Rolf Dieter Brinkmanns Collagebücher


Promotionsarbeit zur Erlangung des Doktorgrades (Dr. phil.)
im Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaft der Universität Osnabrück

vorgelegt von


Karsten Herrmann
aus Dortmund

1998



"Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, daß es beim Vexieren bleibt, bei der prästabilierten Niederlage ihres Betrachters."

(Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie)

 

Inhaltsverzeichnis

 

1. Einleitung 1

 

2. Die Rezeption Rolf Dieter Brinkmanns 12

2.1 Feuilleton-Rezensionen 12

2.2 Monographien 16

3. "Wilde Bücher" 26

3.1 Panorama der Brinkmann-Lektüre 26

3.2 Zwei "große Einzelne": Hans Henny Jahnn und Gottfried Benn 30

3.3 "Nichts ist wahr, alles ist erlaubt": William S. Burroughs 37

4. Zur Prädisposition der Wahrnehmung 42

5. Zur Krise der Wahrnehmung 50

5.1 Eine kurze Geschichte der (urbanen) Wahrnehmung 52

5.2 Vom Chock zum Schwindel 56

5.3 Urbane Realität 60

5.3.1 Reizüberflutung 60

5.3.2 Entstrukturierung 64

5.4 Medien-Realität 66

5.4.1 Konditionierung 66

5.4.2 Referenzverlust 69

5.4.3 Simulation 74

5.5 Ein Albtraum: Die Agonie des Realen 76

6. Zur Krise des abendländischen Bewußtseins 79

6.1 Zum Beispiel Rom 80

6.2 Das Ende der Meta-Geschichten 82

6.2.1 Exkurs: Zwischen Apokalypse und Posthistoire 95

6.3 Zerfall des Subjekts 100

7. Zur Krise der Sprache 108

7.1 Erkenntnistheoretische Impotenz 108

7.2 Das Gefängnis der Sprache 109

7.3 Poetische Impotenz 116

8. Die "Phänomenologie des Alltäglichen Bewußtseins" 122

9. Der Durchbruch ins Unbewußte 125

9.1 "Ich ist ein anderer" 129

9.2 "Die neuen Mutanten" 132

9.3 Exkurs: Dekonditionierungen 138

9.3.1 Atavismen 140

9.3.2 Gehirnparasiten 145

9.4 "Ausschweifungen" 152

9.4.1 "Zärtlicher Körper, sag kein Wort." 154

9.4.2 "die nackten Astronauten bewegen sich frei im Raum..." 156

9.5 "Wegfallen in die Stille" 165

9.5.1 "Wind, Mond, Stille" 167

9.5.2 "Norden!" 168

9.5.3 "Die Schönheit einer gelben Hundsblume" 169

9.5.4 Exkurs: Brinkmann und der Zen-Buddhismus 173

10. Literatur als Lebensprogramm 178

10.1 Selbst- und Welterkenntnis 179

10.2 Bewußtseinsbefreiung und -erweiterung 185

11. Literatur als Experiment 189

11.1 Rückblende auf die Historische Avantgarde 195

11.1.1 Futurismus 196

11.1.2 Dada 200

11.1.3 Surrealismus 203

11.1.4 Resümee: Montage und Collage als Grundprinzipien 207

11.2 Brinkmann und die nordamerikanische Postmoderne 210

11.2.1 Material in Mengen 216

11.2.2 Erweiterung von Kunst und Leben 218

11.2.3 Der Film in Worten: Ein Abenteuer der Sinne 222

11.2.4 Demokratisierung und Popularisierung der Literatur 226

11.3 Brinkmann und William S. Burroughs 228

11.3.1 Cut-up und Fold-in 229

11.3.2 Scrapbooks 232

11.4 Brinkmanns Prinzip der Multimedialität 236

11.5 Brinkmanns Montage- und Collage-Verfahren 240

11.5.1 Text-Montagen 241

11.5.2 Bild-Collagen 254

11.5.3 Bild-Text-Collagen 265

11.6 Funktionen der Montage- und Collage-Verfahren 273

11.6.1 "Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete" 273

11.6.2 Dekonstruktion 279

11.6.3 Schnittpunkte in der Stille 284

11.7 Zur Dialektik von Produktions- und Rezeptionsästhetik 285

12. Literatur zwischen End und Wendepunkt 294

12.1 Zwischen Moderne, Avantgarde und Postmoderne 300

12.1.1 Wendemarken 304

12.1.2 "Warum nicht mal rasend Rotzuck?" 307

12.1.3 Epilog 311



Abkürzungsverzeichnis

Zitate aus den drei Nachlaßbänden Rolf Dieter Brinkmanns werden im laufenden Text der Dissertation mit einem Kürzel und der nachfolgenden Seitenzahl nachgewiesen. Als Kürzel werden verwendet:

EK für "Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand"
RB für "Rom, Blicke"
S für "Schnitte"

Einleitung

"da saß ich, ein Bündel Wörter mit gehirnmasse flitzig/" (S, 100)


Thema der vorliegenden Dissertation sind die drei Nachlaßbände des im April 1975 bei einem Autounfall in London umgekommenen Schriftstellers Rolf Dieter Brinkmann, die er zwischen 1971 und 1973 in Köln, Longkamp im Hunsrück, Rom sowie Olevano Romano konzipierte, zusammenstellte und zu einem großen Teil noch selbst collagierte. Deren schwierige, von diversen Vorankündigungen, Verzögerungen und Verschleppungen geprägte Publikationsgeschichte beginnt 1979 mit dem Band Rom, Blicke, setzt sich 1987 mit den Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand: Reise Zeit Magazin (Tagebuch) fort, um dann 1988 mit Schnitte (vorläufig) abgeschlossen zu werden.1 Dazwischen fällt 1982 die Publikation des Sammelbandes Der Film in Worten mit Cut-up-Stories, Erzählungen, Fotogeschichten, Essays und Collagen aus den Jahren 1965 - 1974.

Der Entstehungszeitraum der drei Nachlaßbände umfaßt eine Phase, die für einen tiefgreifenden Umbruch im Leben, Denken und Schreiben des Dichters und posthumen Petrarca-Preisträgers Rolf Dieter Brinkmann steht. Maleen Brinkmann faßt diese Situation in ihrer Nachbemerkung zu den Schnitten folgendermaßen zusammen:

"Rolf Dieter Brinkmann hatte sich 1971 aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen und arbeitete bis zum Erscheinen seines Gedichtbandes Westwärts 1 & 2 im Jahre 1975 an dem Projekt eines Romans, in dem er Hintergrund und Aufbruch seiner Generation darstellen wollte. Hierzu legte er umfangreiche Materialhefte, Mappen und Textsammlungen an, in denen er einzelne thematische Schnittpunkte erarbeitete." (S, 158)

Vorangegangen war eine emphatische 'Pop'-Phase Brinkmanns, in der er sich mit seinen vier Gedichtbänden Godzilla (1968), Die Piloten (1968), Standphotos (1969) und Gras (1970) sowie der (Mit-) Herausgabe der beiden Anthologien Acid (1969) und Silverscreen (1969) zur Gallionsfigur der bundesrepublikanischen 'Pop'- und 'Underground'-Bewegung emporgeschwungen und Kultstatus erreicht hatte. In dem - dem amerikanischen Lyriker Frank O'Hara sowie "all denen, die sich immer wieder von neuem gerne auf den billigen Plätzen vor einer Leinwand zurücksinken lassen"2, gewidmeten - Gedichtband Die Piloten durchbricht Brinkmann euphorisch-programmatisch die inhaltlichen und formalen Klischees über das 'eigentliche' Gedicht und begibt sich damit in die Tradition der Anti-Kunst:

"Es gibt keine anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, Knöpfe, Knöpfe, was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Gefasel, Ketchup, eine Schlagermelodie [...]."3

Spätestens ab Anfang 1971 distanziert Brinkmann sich enttäuscht von dieser euphorisch-naiven Phase, dem "Kram von Revolution und Pop und Links und Drogen" (RB, 76), in welcher er die Hoffnung auf eine umfassende Bewußtseinsveränderung gehegt hatte, und beginnt mit der Arbeit an seinem (nach dem 1968 erschienenen Keiner weiß mehr) zweiten Roman. Er befindet sich dabei ästhetisch in einer schwierigen und für die Einschätzung des Gesamtwerks hoch bedeutsamen Phase der zweifelnd-suchenden Neuorientierung, in dem das jüngst Vergangene zerbricht und das Entstehende noch nicht dezidiert formuliert werden kann.

Doch auch persönlich steht Brinkmann in einer prekären Situation: die Beziehung zu seiner Frau Maleen kriselt, die geistige Behinderung seines Sohnes Robert belastet ihn schwer, und materiell steht die in Köln lebende Familie ständig am Rande des Existenzminimums. Im Oktober 1972 tritt Brinkmann ein Stipendium an der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom an und erhofft sich damit auch eine Klärung seiner Verhältnisse. Die Hälfte seines Stipendiumgeldes überweist er dabei nach Köln zurück und ernährt sich selbst überwiegend von Konserven, Tütensuppen und billigem Rotwein.

Aus dieser schwierigen Konstellation heraus entstanden die drei posthum publizierten Bände Rom, Blicke, Erkundungen und Schnitte und eröffneten die hitzige Diskussion um ihren literaturwissenschaftlichen Status. Die drei Nachlaßbände sorgten in den jeweiligen Feuilleton-Rezensionen für eine große Ratlosigkeit, die Thomas Gross in der Tageszeitung auf den Punkt bringt: "Man wußte und weiß nicht so recht: was sind das nun für Bücher? Tagebücher? Briefromane? Delirien eines verwirrten Geistes?"4 Gross selber wählt den - das Vorläufige betonenden und das Eigenständige verneinenden - Begriff der Materialienbände, den er auch in seiner 1993 erschienenen Monographie beibehält. Andere Rezensenten sprechen von Tagebuch, (Brief-) Roman, Fragment, Sudelbuch, Arbeitsbuch, Konvolut, Kompendium, Collage oder Lebens-Collage. Die Definitons- und Rubrizierungsmacht der Kritiker und Literaturwissenschaftler scheint sich an diesen Nachlaßbänden zu brechen und es offenbart sich dabei die Infragestellung des Begriffs der Literatur und seiner Unterkategorien überhaupt. Denn in den drei Nachlaßbänden kristallisiert sich ein Schreiben heraus, welches in seinen Formen des Sudelns, Ätzens, Brennens, Ritzens und Schneidens "die Grenzen und Regeln von Literatur und Schrift erkundet und problematisiert."5

Nach einem ersten Lesen und einer ersten Durchsicht erscheinen die drei Nachlaßbände im ganzen gesehen als ein unruhiges und flackerndes Kaleidoskop mit abrupten Perspektivwechseln, Sprüngen, Brüchen, Übergängen und Sackgassen; aus ihnen tönt die verwirrende Kakophonie einer entfesselten inneren und äußeren Realität. Die Gedanken, Empfindungen, Erinnerungen und Wahrnehmungen scheinen dabei in einer schlingernden Zentrifuge um einen leeren Kern zu rasen, in dem einst ein souveränes und autonomes (Autor-) Subjekt heimisch war. Themen und Bilder überschneiden und verdecken sich vexierbildhaft, kaum schält sich eine (Denk-) Figur mit präzisen Konturen heraus, verschwindet sie auch schon wieder und gibt einer neuen Raum. Die Nachlaßbände hinterlassen so den Eindruck einer ungeheuren Dissoziation und Kontingenz, in der sich kaum ein roter Faden oder ein fester Standpunkt finden läßt; alles schwankt und schwindelt und weicht zunächst jeder diskursiven Vereinnahmung aus.

Die Nachlaßbände schaffen einen überaus komplexen multidimensionalen wie multimedialen Raum, in dem ein linearer Rezeptionsprozeß verunmöglicht wird. Simultan, synästhetisch und bruchstückhaft schießen die Eindrücke und enzyklopädischen Reflexionen heran, müssen blitzartig ergriffen, in Beziehung gesetzt und bald darauf schon wieder fallengelassen werden. Letztendlich nomadisiert der Rezipient lesend, sehend und assoziierend in einem strukturlosen Raum, der sich dem von Gilles Deleuze und Félix Guattari geprägten Begriff des Rhizoms annähert - einem nicht-hierarchisierten und nicht-zentrierten Wurzelgeflecht mit tausenden von neben-, über-, unter- und durcheinanderliegenden Knotenpunkten, Sprossen und Stengeln:

"im Unterschied zu den Bäumen und ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen Punkt mit einem anderen; jede seiner Linien verweist nicht zwangsläufig auf gleichartige Linien, sondern bringt sehr verschiedene Zeichensysteme ins Spiel und sogar nicht signifkante Zustände (états de non-signes)".6

Potentiell kann sich dabei im Rezeptionsprozeß sowohl ein hochenergetischer Raum der tausendfachen, sich reibenden und zündenden Beziehungen, der Verweise, Analogien und Konnotationen oder auch ein entropischer Raum der völligen Beziehungslosigkeit, der erschreckenden Anomie eröffnen. Es ist leicht einzusehen, daß ein derartiges (Schrift- und Bild-) Text-Gestrüpp sich einer literaturwissenschaftlichen Bearbeitung, ihrer üblichen linearen Diksursivität, ihren Kategorisierungen und Subsummierungen auf alle erdenkliche Weise zu entziehen versucht. Auch Gerhard Bechtold weist in seiner Dissertation über Alexander Kluges multimediale Texte auf ein Darstellungsproblem hin, "das aus einem gewissen Mangel der Schriftsprache resultiert, die auf ein Nacheinander angewiesen ist, um Simultanität von komplexen Zusammenhängen zu beschreiben"7. Denn in der multimedialen Wirklichkeit des Rezeptionsvorganges fließen in ständiger Wechselwirkung die disparaten Elemente der diversen Textebenen zusammen, es "verschwimmen die Grenzen im Kopf"8, und es entsteht ein mehr oder weniger fest verschmolzenes Wahrnehmungs-Konglomerat, das sich im Wesentlichen "durch die Zirkulation der Zustände definiert"9.

Meine Aufgabe (als Literaturwissenschaftler) besteht nun darin, die Zirkulation der Zustände zu stoppen, das mit den Nachlaßbänden sich ergebende Wahrnehmungs-Konglomerat in seine einzelnen Elemente aufzulösen und diese zu bestimmten Einheiten zusammenzufassen und im Hinblick auf ihre kultur- wie literaturwissenschaftliche Bedeutung zu interpretieren. Es ist in diesem Sinne ein idealtypisch vorgehender Rekonstruktionsprozeß, da die einzelnen Elemente nie in einer sauber abgetrennten Bedeutungseinheit vorliegen, sondern in ständigen Wechselprozessen und Interdependenzen stehen. Der Eindruck einer gewissen Inadäquatheit dieses wissenschaftlichen Verfahrens den Nachlaßbänden gegenüber bleibt dabei nicht aus und wird vielleicht gemildert durch die Bereitschaft des Autors, den gleichsam fragmentarischen wie enzyklopädischen Denk- und Schreibbewegungen des Autors Rolf Dieter Brinkmann zu folgen und mit einem hier meiner Meinung nach erforderlichen interdiskursiven Methodenmix zu bearbeiten. Nicht der starre Blick, sondern wechselnde Perspektivität und essayistische Flexibilität wurden angestrebt, um dem kaleidoskopischen Charakter der Nachlaßbände zumindest einigermaßen gerecht zu werden.10

Nach der obligatorischen Darstellung der feuilletonistischen und fachwissenschaftlichen Rezeption der Nachlaßbände Rolf Dieter Brinkmanns soll das präliminierende Kapitel Wilde Bücher über die primäre und prägende Literaturrezeption des Autors zwischen 1970 und 1974 aufklären und mit den Einzelbeispielen Gottfried Benn, Hans Henny Jahnn und William S. Burroughs schon auf Brinkmanns eigene und ständig wiederkehrende (zivilisations- und kulturkritische sowie utopische) Motive und Themen einstimmen.

In dem darauf folgenden eigentlichen Rekonstruktionsprozeß zeichnen sich nun auf der Inhaltsebene drei immer wieder angeschnittene Themenkomplexe des Autors Rolf Dieter Brinkmann ab, die eine tiefgreifende und immer noch hochaktuelle Veränderung der Wahrnehmungs- und Bewußtseinsweisen im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts offensichtlich werden lassen.

Zunächst einmal und überdeutlich zeichnet sich hier eine Krise der Wahrnehmung in den urbanen Räumen und (spät-/ post-) industriellen Zeiten, in einer von Brinkmann als elektrischem Versuchslabyrinth empfundenen Gegenwart ab. Spätestens Anfang dieses Jahrhunderts wurde bereits eine durch Urbanisierung und Industrialisierung ausgelöste Wahrnehmungskrise evident und u.a. in den Produkten der Historischen Avantgarde ästhetisch umgesetzt. Mit Georg Simmels Steigerung des Nervenlebens und Walter Benjamins Bewußtseinschoc sind zwei exemplarische Wahrnehmungsformen der mechanischen Moderne und ihrer fortschreitenden Dissoziation bezeichnet. Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts werden sie zunehmend von den Wahrnehmungsformen der elektronischen Medien und des instantanen Informationszeitalters abgelöst. Das Medium wird dabei zur message (Marshall McLuhan) und den Perzipierenden ergreift in aller Doppeldeutigkeit ein umfassender Schwindel (der Simulation, der Bodenlosigkeit). Eine von Paul Virilio ausgeführte Ästhetik des Verschwindens droht sich dermaßen durchzusetzen. In einer progressiv voranschreitenden Reizüberflutung und Geschwindigkeit lösen sich die Wahrnehmungsobjekte - die urbanen Räume, das Selbst - auf und verlieren ihre Umrisse und Charakteristiken: "Nicht mehr auf Stabilität baut sich unsere Wahrnehmung auf, sondern alles ist der Flüchtigkeit, der Auflösung, dem Verschwinden untergeordnet."11 Mit der durchgehenden Semiotisierung der Umwelt und mit dem gleichzeitigen Verschwinden der Umwelt in der Geschwindigkeit stellt sich die Wahrnehmungsfähigkeit des Menschen in Frage und es droht schließlich die von Jean Baudrillard beschriebene Agonie des Realen.

Auf der hier skizzierten Entwicklungslinie ist - über die Prädisposition der Wahrnehmung beim Autor hinweg - auch die von Brinkmann in die Nachlaßbände eingeschriebene Wahrnehmungskrise anzusiedeln. Exemplarisch wird dabei das Schicksal des Bewußtseins, der Sinne und des Körpers im spätindustriellen und informationstechnologischen Zeitalter beleuchtet. Besondere Berücksichtigung werden dabei die von Brinkmann ungewöhnlich häufig und mit haßerfüllter Verve thematisierten Auswirkungen der Massenmedien in Inhalt und Form finden.

Der zweite im Rahmen dieser Dissertation zu behandelnde Themenkomplex umfaßt die sich in den Nachlaßbänden offenbarende Krise des abendländischen Bewußtseins - als eines philosophisch-wissenschaftlichen Denkmodells zum Selbst- wie Weltverständnis. Brinkmann setzt sich gleichermaßen reflexiv wie affektiv-polemisch mit diesem Denkmodell, das seine höchste Materialisation in den Stadt-, Industrie- und Medienlandschaften des späten 20. Jahrhunderts gefunden hat, auseinander. Im Sinne einer späten und noch einmal verschärften Aufklärungskritik brandmarkt er auf einer geschichtsphilosophischen Folie die umfassenden Entfremdungs- und Herrschaftsmechanismen seiner Zeit, schreitet zu einer - phasenweise durchaus irrationalistischen - Gesamtabrechnung mit der Moderne. Rom wird Brinkmann zum exemplarischen Beispiel eines (physisch wie psychisch) zerfallenden Abendlandes, in dem das Ende der Metageschichten gekommen ist und sich der fortschreitende Zerfall des Subjekts vollzieht. Ein Exkurs wird in diesem Rahmen auch Brinkmanns Geschichtspessimismus ausleuchten und dessen ständiges Vexieren zwischen apokalyptischen und entropischen bzw. posthistoristischen Vorstellungen beschreiben.

Brinkmanns Auseinandersetzung mit dem abendländischen Bewußtsein ist eng gekoppelt mit dem in den Nachlaßbänden durchaus als zentral zu markierenden Aspekt einer umfassenden und den Schriftsteller naturgemäß besonders belastenden Krise der Sprache bzw. einer radikalen Sprachkritik. Diese wird unter verschiedenen (erkenntnistheoretischen, psychologischen und poetischen) Perspektiven sowie im punktuellen Rekurs auf eine lange philosophische und literarische Problemgeschichte zu untersuchen sein.

Untergründig zeichnet sich anhand dieser umfassenden Rekonstruktionen in den Nachlaßbänden eine vom letztlichen Scheitern der 68er Bewegung ausgelöste (und besonders deutlich in Frankreich hervortretende) politisch-kulturelle Umbruchsituation ab, die in aktuellen poststrukturalistischen bzw. postmodernen Diskursanalysen und -kritiken sowie in ihrem systemlosen aber breitgefächerten nomadischen Denken immer klarer zutage tritt. Es zeichnet sich damit in ihnen "das Ende des homogenisierten Denkens, der Dialektik, der Metaphysik, der Bedeutung, der Wahrheit, des absoluten Wissens, der Freiheit des Subjekts"12 ab - also all dessen, was insbesondere in den letzten 300 Jahren der abendländischen Philosophie dominiert hatte. An die Stelle von Platon, Fichte, Hegel, Marx, Mao und Sarte treten dabei in einem noch nicht abgeschlossenen Prozeß unter anderem Hölderlin, Nietzsche, Freud, Heidegger, Wittgenstein oder Foucault. Aus diesem Prozeß heraus werden nun nicht mehr primär die Produktionsverhältnisse für die Macht- und Entfremdungsmechanismen verantwortlich gemacht, sondern die diesen Materialisationen zugrundeliegenden einzelnen Sprachsysteme und die von ihnen konstituierten Diskurse13. Daher sehen 'die' Poststrukturalisten nun "revolutionäre Möglichkeiten [...] vor allem in der Revolution des Diskurses, im subversiven Sprechen und Schreiben.14 Intuitiv scheint Brinkmann in diesem Sinne die poststrukturalistische Analyse der Macht und der Entfremdung in den Nachlaßbänden erfaßt zu haben. Er mußte dabei immer wieder den von Roland Barthes so benannten Faschismus der Sprache, d.h. den strukturellen Zwang der Sprache, aber auch den der abermillionenfach ausgespuckten Medienbilder, zutiefst erleiden.

Mit diesen Wahrnehmungs- und Bewußtseinskrisen und angesichts einer daraufhin angestellten Phänomenologie des Alltäglichen Bewußtseins offenbart sich für Brinkmann die immer drängendere Erfahrung einer existentiellen Entfremdung15. Aus dieser Erfahrung heraus sucht der Autor der Nachlaßbände den entgrenzenden Durchbruch in das Unbewußte, in einen vom kulturell-gesellschaftlichen Macht-Diskurs (der Sprache) nicht stigmatisierten Bereich der befreiten Wahrnehmung und Sensibilität.

Mit Rimbauds Diktum Ich ist ein Anderer und unter deutlicher Beeinflussung der Neuen Mutanten aus der US-amerikanischen Beat- und Popszene, versucht Brinkmann, unverstellte und unmittelbare Beziehungen zu sich und seiner Umwelt zu rekonstituieren. In diesem Rahmen entwirft er komplexe Strategien zu einer Dekonditionierung von sowohl atavistischen wie auch kulturell-gesellschaftlichen Machtstrukturen im Bewußtsein bzw. in der Biologie. Er propagiert und zelebriert körperlich-sinnliche Ausschweifungen und sucht durch Traum und Rausch veränderte Erfahrungs- und Bewußtseinszustände. Brinkmann entfaltet in diesem Rahmen auch eine Utopie der Stille, die sich als eng verbunden mit glücklichen Kindheitserinnerungen und dem karthatischen, menschen- wie bedeutungsfreien Norden zeigt. Ein Exkurs weist die erstaunliche Ähnlichkeit dieser Utopie der Stille mit den auch von Brinkmann rezipierten Ganz- und Jetztheitvorstellungen des Zen-Buddhismus auf.

Mit dem Durchbruch ins Unbewußte entfaltet sich in den Nachlaßbänden implizit eine neue Anthropologie, mit welcher sich jenseits von Anthropozentrismus und Herrschaftsanspruch andere Erfahrungsformen der Wirklichkeit etablieren sollen. Die von Brinkmann skizzierte Anthropologie setzt auf einen primär körperlich-sinnlichen Individualismus, der unmittelbar, spontan und situativ-flexibel agiert und reagiert und sich nicht von den gesellschaftlichen Diskursen vereinnahmen und beschneiden läßt. Gleichzeitig ist der neuen Anthropologie und ihren Entgrenzungsstrategien auch das Bestreben nach einer fast mystisch zu nennenden Erfahrungsdimension, nach einer Verschmelzung mit der arg gebeutelten Natur eingeschrieben.

Mit diesen in hunderten von kurzen Beschreibungen, Reflexionen, Zitaten und Polemiken angegangenen Themenkomplexen verdeutlicht sich schon implizit Brinkmanns diskursüberschreitende, -vermischende und gleichsam enzyklopädische Auffassung der Literatur als Lebensprogramm. Literatur wird Brinkmann in diesem Sinne programmatisch zu einer Form der Selbst- und Welterkenntnis und stellt sich ihm als subversives Medium einer umfassenden Bewußtseinsbefreiung und -erweiterung dar.

Aus diesem - trotz aller Erfahrungen des Scheiterns und der Desillusionierung -noch immer emphatischen Literaturverständnis kristallisiert sich in den Nachlaßbänden ein wichtiges Stück einer noch immer hochaktuellen (und tendentiell pathogenen) Kultur- und Bewußtseinsgeschichte heraus, aus der sich die großen Systementwürfe, Universalismen und Utopien weitgehend verabschiedet und ein offenes Möglichkeitsfeld hinterlassen haben. Dieses beinhaltet in einer von Brinkmann existentiell erfahrenen Ambivalenz zugleich Risiken und Chancen: Völlige Orientierungslosigkeit, gefährliche Irrationalismen und Regressionswünsche auf der einen, plurale Experimente und undogmatische Entwürfe auf der anderen Seite.

In einem eng verknüpften Wechselprozess mit Brinkmanns programmatischen Anforderungen an Kunst und Literatur entfaltet sich in den Nachlaßbänden die Literatur als Experiment. Brinkmann versucht in einem ständigen Ringen und Neuorientieren das in einer entfesselten Innen- und Außenwelt angefallene Wahrnehmungs- und Erfahrungsmaterial in all seiner Komplexität, Simultanität und letztlichen Inkommensurabilität eine adäquate Ausdrucksebene zu verschaffen. Er greift dabei - wie in Rekursen und komparatistischen Ausgriffen zu eruieren ist - auf experimentelle Verfahrensweisen der Historischen Avantgarde und der US-amerikanischen Kunst- und Literaturbewegung der 60er Jahre zurück. Einen zentralen und noch nicht hinreichend untersuchten Stellenwert nimmt hier der amerikanische Dichter und Bewußtseinsforscher Willam S. Burroughs ein.

Besondere Berücksichtigung werden in exemplarischen Beispielen die der Multimedialität verpflichteteten Montage- und Collageverfahren des Autors finden. Sie werden bezüglich der unterschiedlichen Beziehungsebenen zwischen Wort und Bild sowie bezüglich ihrer changierenden Funktionsbestimmungen - von der "Mimesis ans Entfremdete und Verhärtete" über die Dekonstruktion bis zu den erhofften Schnittpunkten in der Stille dezidiert untersucht. Wie sich dabei heraustellen wird, sind die Nachlaßbände nahezu durchgängig den Stil-Prinzipien der Montage und Collage verpflichtet und können daher schon vorläufig unter dem mir am adäquatesten erscheinenden Begriff der Collagebücher subsummiert werden.

Mit Brinkmanns montierenden und collagierenden Verfahrensweisen generieren sich die Nachlaßbände als ein nahezu unbeschränktes, assoziatives und konnotatives Wirklichkeits- und Möglichkeitsfeld. Sie führen damit par excellence eine Poetik des offenen Kunstwerks vor Augen und sind so einer speziellen Rezeptionsästhetik verpflichtet, die näher zu beschreiben und in ihrer Dialektik mit Brinkmanns Produktionsästhetik zu untersuchen ist. Dabei werden sich auch die problematischen Dimensionen dieser Produktions- und Rezeptionsästhetik offenbaren.

Literatur und Kunst werden in den Collagebüchern zu einem schwebenden und ständig vom Scheitern bedrohten Experiment mit radikal offener Versuchsanordnung. Literatur wird hier an kaum weiter ausdehnbare Grenzen geführt und oszilliert dabei unentschieden zwischen einem literarhistorischen End- und Wendepunkt, zwischen (klassischer) Moderne, Avantgarde und Postmoderne. Gegen Ende des Work in Progress-Projektes der Collagebücher deuten sich so gewisse Wendemarken an, welche die vorhergehenden avantgardistisch-experimentellen Verfahrensweisen der Mimesis und der De(kon)struktion wieder in Frage stellen und zu einer unvermuteten Rekonstruktion schreiten: mittels einer ureigenen, poetisch imaginativen und äußerst sinnlichen Sprache versucht der Dichter aus Vechta nun, wieder zu einer unmittelbaren und authentischen Erfahrungswirklichkeit durchzustoßen und das für ihn bisher Unsagbare zu sagen.

In dem hier skizzierten Rahmen nehmen die Collagebücher letztendlich auch die spannende und hoch aufschlußreiche "Funktion von 'Trainings-Räumen' [ein], in denen sich an 'symbolischen Probehandlungen' die neuen Paradigmen einüben lassen":

"Wellershoff hat von der Literatur als Space-Simulator gesprochen: möglicherweise kommt diese Vorstellung von der Literatur als Test-Raum, in dem Grenzen der Belastbarkeit, der Leistung, des zumutbaren Risikos ermittelt werden, unseren heutigen Erfahrungen näher. Als Ergebnis eines Test-Durchlaufs muß immer auch der Abbruch des Unternehmens akzeptiert werden. Die Simulation einer Katastrophe kann sie real verhindern."16

 

Fußnoten:

1 Rom, Blicke [Reinbek bei Hamburg, 1979] wurde dabei, wie Maleen Brinkmann in der editorischen Notiz erläutert, in Satz und Layout so gestaltet, daß der Charakter des von Rolf Dieter Brinkmann gestalteten Originaltyposkripts bewahrt blieb. Allerdings wurden hier offensichtliche sprachliche Flüchtigkeiten (Tippfehler, Orthographie) korrigiert, die Zeichensetzung jedoch beibehalten. Zudem wurden (insbesondere) aus juristischen Gründen geringe Kürzungen vorgenommen.


   Die Erkundungen [Reinbek bei Hamburg, 1987] wurden in einer mit dem Original identischen (und damit streckenweise sehr leserunfreundlichen Art) fotomechanischen Reproduktion veröffentlicht, das heißt in einem Schreibmaschinenduktus mit allen Tippfehlern, orthographischen, grammatischen und semantischen Fehlern, mit handschriftlichen Korrekturen, Streichungen, Ergänzungen und verrutschten oder undeutlichen Zeilen. Die Erkundungen bestehen aus vier Teilen, die Brinkmann in drei Materialheften konzipierte und gestaltete. Über die hier veröffentlichten Materialhefte hinaus legte Brinkmann in der Zeit bis Oktober 1972 insgesamt acht Materialhefte an, die mit Notizen, Entwürfen und teilweise reinen Materialsammlungen angefüllt wurden.


   Die Schnitte [Reinbek bei Hamburg, 1989] wurden nach dem Original in faksimile reproduziert, so daß auch die farbigen Collageelemente mit ihrer ganzen visuellen Ausdruckskraft zur Geltung kommen können.


   Inwieweit die vorliegenden Nachlaßbände den produktionsästhetischen Intentionen und Vorstellungen des Dichters Rolf Dieter Brinkmann selber entsprechen, ist zur Zeit nicht definitiv zu klären. Die Witwe Maleen Brinkmann verweigert trotz mehrerer Anfragen jede Antwort diesbezüglich. Delf Schmidt, Lektor der Collagebände und auch noch heute Leiter des Brinkmann-Lektorats beim Rowohlt-Verlag, bezeichnete in einem Telefongespräch am 25.11. 1997 Brinkmanns "Veröffentlichungswille aus dem vorliegenden Arrangement" als "unmittelbar evident". Er bejahte auch nachdrücklich die ästhetische Eigenständigkeit der Nachlaßbände, die somit "keinesweg bloße Materialsammlungen und Vorstudien" zum geplanten Roman seien, sondern "an dessen Stelle" getreten wären.

2 Rolf Dieter Brinkmann: Die Piloten. In: Standphotos. Gedichte 1962 - 1970. Hamburg bei Reinbek 1980, S. 186

3 Ebd.

4 Thomas Gross: "... jetzt, jetzt, jetzt ad infinitum!" In: die tageszeitung vom 10.07. 1987.

5 Hans-Thies Lehmann: SCHRIFT / BILD / SCHNITT. Graphismus und die Erkundungen der Sprachgrenzen bei Rolf Dieter Brinkmann. In: Rowohlt LiteraturMagazin 36. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 182.

6 Gilles Deleuze / Félix Guattari: Rhizom. Berlin 1977, S. 34.

7 Gerhard Bechtold: Sinnliche Wahrnehmung von sozialer Wirklichkeit. Die multimedialen Montagetexte Alexander Kluges. Tübingen 1983, S. XI.

8 Ebd.

9 Deleuze / Guattari: Rhizom, a.a.O., S. 35.

10 Es soll dabei nicht geleugnet werden, daß sich der Gang der Darstellung durchaus auch rezipientenspezifisch, d.h. aus meinen eigenen Idiosynkrasien und meinem persönlichen Voraussetzungskontext herleitet. Der Text der Nachlaßbände (wie auch der Meta-Text der Sekundärliteratur) wird in diesem Sinne also nicht einfach dupliziert und vervielfältigt, sondern ich gehe in einem gewissen Rahmen auch meinen "assoziativen Verbindungen, Kohärenzbrücken, Gedächtnisbeständen, Ähnlichkeitsbeziehungen usw." nach. [Gebhard Rusch: Autopoiesis, Literatur, Wissenschaft. Was die Kognitionstheorie für die Literaturwissenschaft besagt. In: Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus. Hrsg. von Siegfried J. Schmidt. Frankfurt am Main 1987, S. 395]. Auf diese Weise wirkt das - im Laufe der Arbeit noch explizit darzustellende - (Assoziations-) Prinzip der Collage, welches in den Nachlaßbänden waltet, auch auf den wissenschaftlichen Rezipienten zurück und ermöglicht dadurch auch immer wieder einen - idealerweise - exemplarischen Gegenwartsbezug. Bei diesem Verfahren muß natürlich bewußt bleiben, "daß ein Text, der als Interpretation eines anderen Textes gelten soll, nicht so unspezifisch werden darf, daß keinerlei Beziehungen mehr zwischen den Texten gefunden werden können. Der verbleibende Spielraum aber ist außerordentlich groß, er ist nur durch die Bedingungen der Plausibilisierbarkeit von Beziehungen zwischen Kommunikaten beschränkt." [Ebd., S. 395f]

11 Jürg Altwegg / Aurel Schmidt: Französische Denker der Gegenwart. Zwanzig Porträts. München 19882, S. 180.

12 Ebd., S. 20.

13 Diskurs, wie Manfred Frank ausführt, als "jedes in der Geschichte hervorgetretene Aussagesystem (système D'énoncés), das die Menge der von ihm beherrschten Aussagen durch endlich viele Regeln zusammenhält und vor der Auflösung in ein anderes Aussagesystem schützt". [Manfred Frank: Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt am Main 1984, S. 216]

14 Günther Schiwy: Poststrukturalismus und 'Neue Philosophen'. Reinbek bei Hamburg 1985, S. 17.

15 Entfremdung soll hier in einem allgemeinen Sinne und absehend von Hegels idealistischer und Marx' materialistischer und auf der Analyse der entfremdeten Arbeit gründenden Definition verstanden werden, der "ein gesellschaftliches Verhältnis assoziiert, das natürliche und organische Beziehungen des Menschen zu seiner Natur, zur äußeren Natur sowie zum Mitmenschen verstellt." [Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften. Hrsg. von Hans Jörg Sandkühler in Zusammenarbeit mit d. Istituto Ital. per gli Studi Filosofici, Napoli u. mit Armin Regenbogen, Hamburg 1990, Bd. 1, S. 697]


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